江南诗画，是诗画江南的艺术表现，是东方文艺大观园中的独特景观，其发展历程，大体与中华文化中心由辐辏中原向崇尚江南的转变相同步，在各个历史阶段呈现出不同特色。

具体说来，江南诗画缘于东晋六朝南渡士族的江南发现，兴于隋唐北宋异地诗人的江南行旅，盛于南宋元代流寓北人的江南映射，而集大成于明清两代南北融合的江南认同。东晋六朝是山水审美的初期，诗画江南多体现为有声画般的文字书写。唐朝北宋，虽然政治文化中心重又回归中原，但由于六朝山水文学的铺垫，诗人词客行旅江南，络绎于道，纪游之诗、回望之曲，连篇累牍，故而江南，早已是光明温暖的人间福地的象征。南宋元朝，北方士族南迁，文人在政治上耽于逸乐，无所用心，于是寄情山水、寄意诗画，诗画互文的抒情达意逐渐增多。明清时期，国家一统，南北交融，政治中心虽然北归，但文化中心则固着于江南而不曾北返，题画诗与诗意图双向发展，臻于极盛，而以《富春山居图》《姑苏繁华图》分别为诗画江南之山林和市井的代表作。

由于晋室南渡，江南山水成了文人起居于其中的周遭和日常，因而进入了文学的审美世界。随着思想领域“老庄告退，山水方滋”，以山水为独立审美对象的诗文大行于天下。山水诗鼻祖谢灵运的创作，正以江南山水为滋养，其登临永嘉池上楼所作诗句明媚清新，为诗意江南打了亘古常新的广告。自从如此奇异的江南山水被固植于文人笔端后，人人心目中便都有了一方润泽无尘的江南福地，更有画家们在诗笔之外，借由水墨加以如影随形的直观表现。于是，中国的艺术，到了南朝，就有了自然主义审美观影响之下的水墨山水画的诞生。

因此，中国的山水诗画，其题材内容从一开始就体现出浓重的江南情结。此后的封建政权尽管经历了多番的北迁与南徙，但文学艺术始终印有鲜明的江南印迹，体现为江南风景、江南风情、江南风物、江南风俗的联翩迭现、独步天下。李唐和北宋王朝虽然执权衡于中原，但诗人词客都热衷于行旅江南，诗词中载满了对江南的忆念和向往。在经历了南唐的偏安，尤其是宋室南渡以后，江南真正成了引领全国潮流之先的文化高地和艺术中心。

由于诗歌的思维方式注重直觉感悟、语言表达偏尚含蓄蕴藉、诗旨表现讲究意内言外，与绘画艺术符合若契，可以互相映发，于是以画的形式为诗赋彩、以诗的形式为画写声，以江南山水为题材、诗情与画意巧妙交响的诗意图与题画诗因而诞生，并逐渐发展成为古老东方独特的艺术形式。“元四家”之首黄公望的山水长卷《富春山居图》及其题咏，正是在诗画合奏漫长的过门之后，渐入高潮的表现。

黄公望富春山水题材的创作，既得益于江南山水的熏染，也是山水文学对画家的滋养和对画作的形塑的结果。黄公望以耄耋之年痴行醉卧于富春山水间，耗尽了生命中最后数年光阴，作尺水寸山的细细丈量，生动摹画出富春江桐庐段的层峦叠嶂、寒树碧湍，其《富春山居图》在流转过程中，题咏者代出，仿作者不断，围绕此画的分分合合，发生了许多离奇错综甚至惊心动魄的故事，足可见诗画江南和江南诗画的魅力。

由于自古及今众多的文人神游于江南山水、络绎于江南诗路，通过行旅、卧游、臆想、追念，在文学的世界构建了气场强大、内蕴深厚的江南文化地理和意象空间，结撰出了众人心目中理想的人居环境和精神家园。北宋蜀人苏轼《书李世南所画秋景》有句曰：“扁舟一棹归何处，家在江南黄叶村”。诗作大约写于宋元祐三年（1088）苏轼任翰林学士，与任宣德郎的河北安肃（今徐水）人李世南同在汴京时。古往今来的文士，像这样以江南山水作精神慰藉的，又岂止苏东坡而已！北宋江西黄庭坚《江南》诗曰：“梦寐江南未得归，清波鰞子上钩肥。五年身属官仓米，输与渔人坐钓矶。”在黄庭坚看来，失去了江南，便失去了世界，无可补偿。江南，是文人自觉编织的情结、不愿醒转的美梦，是一种无法替代的乡愁。

诗画江南是古往今来国人理想的生存空间、美好的精神家园。浙江在自然地理上是诗画江南的组成部分，在人文精神上是江南文化的重要源头之一。诗画江南，滋养了活力浙江；活力浙江，青绿了江南的画水歌山。把浙江的发展定位于“诗画江南”，是一种自信，需要足够的底气；是一种理想，需要足够的力量。如今，“诗画江南、活力浙江”的省域品牌已经打响，在长三角一体化发展的国家战略下，浙江的江南文化研究必须遵循省党代会“牢牢把握立足浙江发展浙江、跳出浙江发展浙江”的要求，在长三角经济社会文化一体化发展中贡献浙江智慧和力量。

“两个先行”建设的号角已经吹响，我们要深刻领会“在共同富裕中实现精神富有，在现代化先行中实现文化先行”的内涵，深入开展浙学研究、浙江文化史研究、浙江区域文化研究、浙江诗路文化研究、浙江城市社会研究、浙江文化世家研究、浙江学术文献整理，切实加强江南文化的海外传播，在“高水平推进文化强省建设，打造新时代文化高地”的新征程中发挥积极作用。